La Chronique des Bridgerton de Julia Quinn sur Netflix : adaptation conservatrice ou moderne du roman sentimental ?
Le 25 décembre 2020, débarquait sur nos petits écrans la première
saison de la série La Chronique des Bridgerton, créée par Chris Van
Dusen, produite par Netflix et Shondaland. Cette création mettant
en scène amours et potins sous la Régence anglaise a conquis plus de 82
millions de foyers dans le monde[1]
et se place comme « la plus grande série de la plateforme » [2]. Cependant, la
série n’aurait peut-être pas vu le jour sans les romans. En effet, La Chronique
des Bridgerton n’est autre que l’adaptation cinématographique de la suite
romanesque, du même nom, de Julia Quinn : 11 tomes qui ont connu (sortie
dès les années 2000) et connaissent encore un succès retentissant[3].
Se profile alors à l’horizon un objet de recherche précis à étudier :
l’adaptation cinématographique d’un genre paralittéraire, ici le roman
sentimental. Vu le caractère récent et inédit de l’adaptation par Netflix, il
n’est pas possible, outre des articles de presse ou critiques, de trouver des
études approfondies sur Bridgerton. Toutefois, l’adaptation cinématographique
et du roman sentimental sont des sujets qui confèrent
une pléthore de résultats. Voici ce que relèvent certains chercheurs.
Le roman sentimental est un genre mineur considéré comme « le plus
populaire et le moins respecté » d’après Pamela Regis (2013)[4]
voire aliénants[5]
selon Magali Bigey. Ce type de romans répond selon Magali Bigey à un schéma
narratif canonique[6] développé
par Julia Bettinotti : la rencontre, la confrontation polémique, la séduction,
la révélation de l’amour et le mariage[7].
Le récit est centré sur une seule histoire d’amour dont le dénouement est
heureux et triomphant afin d’émouvoir le lecteur. Pour Ellen Constans c’est le
premier invariant nécessaire au roman sentimental conjugué aux obstacles,
péripéties et malentendus que le couple subit jusqu’à la révélation d’un amour
réciproque[8].
Le roman sentimental est soit sériel (format court et ample diffusion) soit de
littérature générale (format plus long, haut de gamme)[9].
La série de Julia Quinn s’inscrit dans le genre du roman sentimental (de
littérature générale) mais il convient de préciser qu’elle appartient à un
sous-genre, la romance historique et à son sous-genre respectif, la Régence (Recency
historical romance[10],
en anglais). La romance historique suit le même schéma narratif que son
modèle mais inscrit l’histoire dans un cadre historique bien précis. Cependant,
les évènements historiques sont secondaires et ne prennent jamais le pas sur
l’histoire d’amour selon l’association américaine Romance Writers of America[11]
et l’ouvrage de Julia Betinnoti[12].
Ce cadre permet seulement aux auteurs de retranscrire une ambiance, une
atmosphère, les manières, les lieux fréquentés, les costumes. Le roman Régence
est l’un des sous-genres les plus célèbres de la romance historique. Ces romans
concernent la période de la Régence anglaise qui s’écoule entre 1811 et 1820. Selon
Kristin Ramsdell[13],
ce genre emprunte des caractéristiques dérivées des œuvres de Jane Austen[14]
et Georgette Heyer (l’une des premières à écrire des romances
historiques en 1921) : mœurs, dialogues et monologues intelligents, une
place minimale laissée à la sexualité, un soupçon d’intrigue policière,
l’humour et l’ironie, une identité non-révélée, des fausses fiançailles ou
mariages de convenance, des activités mondaines, les loisirs masculins…
Que signifie « adapter » ? Selon le Larousse, adapter
c’est « transposer une œuvre pour qu'elle convienne à un autre public, à
une autre technique[15] ».
Monique Carcaud-Macaire et Jeanne-Marie Clerc, dans leur ouvrage L’adaptation
cinématographique en 50 questions[16],
donnent une définition plus poussée : « l’adaptation, qu’elle soit
tentative de transposition cinématographique d’un texte littéraire ou
l’inverse, suppose toujours une restitution différée et un partenaire différent[17]. »
Un roman, un film/série… il est donc question de deux produits différents et d’après
l’étude de Labrecque (2016) « ce sont deux langages, deux modes
d’expression et deux contextes de réception différents. Résultat : si la
même histoire passe d’un média à un autre, il est impossible de prétendre à la
fidélité. » [18]
Ainsi, l’étude des adaptations permet de révéler ces différences et de « repérer
les divers modes d’appropriation d’une œuvre et les déplacements qu’ils lui
font subir[19] »
selon Monique Carcaud-Macaire et Jeanne-Marie Clerc.
Pourquoi adapter ? Certes l’adaptation répond à des enjeux
économiques mais aussi artistiques. L’adaptation permet de se réapproprier,
réinterpréter un univers préexistant (Labrecque, 2016). L’adaptateur propose sa
vision des choses sous une nouvelle forme. Monique Carcaud-Macaire et
Jeanne-Marie Clerc insistent sur le fait que « l’adaptation n’est
pas une simple translation d’un texte à un autre, mais une création d’un
nouveau texte qui possède sa propre épaisseur, son propre dynamisme, sa propre
autonomie. »[20]
De nombreuses responsabilités pèsent alors sur les épaules de l’adapteur. Comme
le précise Camille Bauer dans son article[21],
le rôle de l’adaptateur cinématographique « consiste à trouver sans en
dénaturer le caractère, une expression nouvelle de la substance d’une œuvre
mettant celle-ci à la portée d’un public nouveau par le truchement de formes et
de moyens différents ». L’adapteur doit pouvoir, et surtout lorsqu’il est
question d’un tel genre littéraire, prendre en compte les éléments constitutifs,
les bases et les éléments qui peuvent créer la tension narrative qu’évoque
Raphaël Baroni[22]
afin de tenir en haleine le lecteur/spectateur : nœuds, dénouements,
retards, suspense, curiosité, et surprises. L’adapteur doit également tenir
compte du public et de son horizon d’attente. Soumeya Merad avance que
l’horizon d’attente dans le cas d’une adaptation est double : « le
lecteur et le spectateur doivent être considérés car ils détiennent la force et
la performance qui feront la gloire ou non de l’œuvre artistique[23] ».
Cet état de l’art concernant l’adaptation et le
roman sentimental pose les bases et donne des pistes de réflexions à
approfondir dans la suite du travail.
I.
PROBLEMATISATION
Ces différentes sources ont mis en évidence les
caractéristiques inhérentes au domaine du roman sentimental ainsi que de
l’adaptation. Les romans sentimentaux sont définis par des conventions
stylistiques, esthétiques et narratives souvent méprisées ou jugées ridicules[24] et pourtant, la série a
rencontré un vif succès en un temps record. Comment expliquer ce succès ?
Il n’est pas nouveau que des œuvres de romances sentimentales soient adaptées à
l’écran : citons notamment les adaptations cinématographiques des œuvres
de Jane Austen : Raison et Sentiments (en 1996 par Ang Lee), Orgueil et
Préjugés (en 2005 par Joe Wright), ou bien encore dernièrement, Emma (en 2020
par Autumn de Wilde). L’adaptation de Bridgerton est-elle une énième
réappropriation conservatrice ou moderne d’un roman sentimental ? Quelles
conventions ont été gardées ? Quelles sont celles qui sont passées à la
trappe ? Est-ce une adaptation moderne ? Si oui, par quels moyens
l’œuvre originale a-t-elle été modernisée pour l’écran ?
Il convient, en amont, de remettre les choses
dans leur contexte afin de comprendre certains éléments de l’analyse. Shonda
Rhimes est la célèbre créatrice de Grey’s Anatomy et de Scandal. Sa marque de
fabrique ? narration basée sur l’émotion, dimension humaine,
environnement à hauts risques, casting multi-ethnique et personnages féminins
forts[25].
Combats qu’elle transpose régulièrement dans ses productions. Qu’en est-il de
Bridgerton ? Monique Carcaud-Macaire et Jeanne-Marie Clerc affirme que,
lors d’une adaptation, « les transpositions impliquent des interactions
complexes avec le médium iconique mais aussi avec l’environnement culturel et
social dans lequel le système de diffusion industrielle de l’image va les
projeter »[26].
Est-ce que l’environnement culturel et social a eu une influence sur
l’adaptation de Bridgerton ? Une modernisation ne trahit-elle pas l’œuvre
originale ? Si la série a rencontré un succès massif, elle a également
récolté de nombreuses critiques concernant aux écarts commis par rapport à
l’œuvre canon. Toutefois, selon Hans Robert Jauss, l’écart esthétique,
distanciation entre l’attente du lecteur vis-à-vis de l’œuvre et l’œuvre
elle-même, donne sa valeur esthétique à l’œuvre[27]. En d’autres termes, ce
décalage permet de surprendre le public et confère à l’œuvre le statut de
chef-d’œuvre[28].
Un décalage serait-il le terreau de cette célébrité audiovisuelle ? Ou, au contraire, serait-ce le spectre de
la fidélité au récit original qui décerne cette aura ?[29] Le 3e point du
travail soulèvera plusieurs éléments de réponse.
II.
ANALYSE
Bien que ses écrits conservent de nombreux codes
de la romance, Julia Quinn désire apporter un nouveau regard sur les romans
sentimentaux en adoptant une position plus féministe, détachée de certaines
conventions : son objectif est de s’écarter des représentations
stéréotypées de la femme « paillasson » des romans des années 70 et
80. Ses héroïnes sont très intelligentes, usent d’autodérision et d’ironie,
osent dire ce qu’elles pensent et se confronter aux figures masculines. Elles
s’éloignent également de la vision de la femme sans défauts et lisse. Daphné,
dans les livres, éprouve des difficultés à trouver un bon parti. Elle n’est pas
courtisée par toute la gent masculine et est plutôt perçue comme une bonne
camarade. De plus, certains arcs narratifs de ses histoires n’ont pas de fin
heureuse. En ce sens, Julia Quinn est déjà en décalage face aux conventions
liées au genre. Julia Quinn est restée dans l’ombre de l’adaptation en tant que
consultante et s’est montrée très ouverte et enthousiaste aux libertés prises
par les réalisateurs. « Bridgerton isn’t a history lesson; it’s a show for a modern
audience »[30]
précise-t-elle.
Carcaud-Macaire et Clerc explique que « l’écrivain
est là pour fournir [à l’adaptateur] ce que l’on appelle la « continuité
souterraine » du film, c’est-à-dire exclusivement l’histoire complète des
personnes. »[31] Grâce à cette continuité
souterraine, l’adaptateur a les ressources nécessaires à sa « propre
création imaginaire »[32]. Chris Van Dusen, le
réalisateur, est resté fidèle à l’histoire originale tout en apportant des
rafraichissements. Ces rafraichissements postmodernes sont plutôt de l’ordre de
l’anachronisme, de l’utopie et de l’uchronie.
Les bases sont présentes : châteaux, calèches, grands jardins,
soirées mondaines et bals des débutantes, costumes, chapeaux haut-de-forme et
robes corsetées… Néanmoins, les costumes ont à l’écran une touche plus
« pop » que ce que l’on imagine en lisant le livre, ou par rapport
aux adaptations des romans de Jane Austen. La palette de couleurs est plus
vive : vert, jaune, rose, mauve… Les costumes, rococos. On peut également
voir apparaître des dreadlocks. Un réel effort documentation historique[33]
a été réalisé pour coller avec exactitude à l’atmosphère et l’ambiance de
l’époque mais il a été combiné à une touche plus moderne afin de créer un
décalage, de donner un nouveau souffle à ce genre d’adaptations codifiées et
sur-littérarisées[34] selon Lise Guilhamon,
historienne. Une adaptation, selon Carcaud-Macaire et Clerc, « ajoute,
sous couvert d’actualisation, de curieuses concessions aux modes
contemporaines [35] » : la bande originale est classique car jouée au
violon ou clavecin mais si on y prête plus attention, on reconnaitra la Valse
no 2 de Chostakovitch, Viva La Vida de Coldplay, Bad Guy de Billie Eilish et
autres titres de Taylor Swift ou Ariana Grande… La sœur de Daphné, Eloïse, est
surprise par son frère en train de fumer une cigarette alors que ce produit de
consommation a seulement été inventé des décennies plus tard… Des anachronismes
volontaires[36]
qui révèlent l’interprétation, la proposition, la vision personnelle de
l’adaptateur[37].
Chris Van Dusen et Shonda Rhimes, afin de servir
une nouvelle interprétation à l’œuvre, imaginent une histoire alternative et
subversive. Si l’intrigue fidèle à l’œuvre originale, le contexte change
radicalement des livres : le spectateur fait face à un Londres de 1813 où
le racisme n’a pas lieu d’être, où l’aristocratie est ethniquement diversifiée
et où aucune différence n’est faite entre les couleurs de peau[38]. Simon Basset, duc de
Hastings, que Julia Quinn décrit par une peau blanche, des cheveux bruns et
des yeux « bleu glacier » est joué par René-Jean Page. Lady
Danbury est également interprétée par une actrice noire. Outre l’enjeu de
diversité cher au cœur de Shonda Rhimes, Chris Van Dusen s’est inspiré d’un
fait historique réel : l’union du roi George III et de la reine Charlotte.
Rumeurs et spéculations existent sur le fait que la reine Charlotte descendrait
d’une lignée d’ancêtres africains[39]. Chris Van Dusen s’est
emparé de cette rumeur afin d’en faire une réalité. En imaginant un mariage
mixte qui aurait engendré une grande mixité ethnique dans la haute société
britannique[40],
le producteur réinvente l’histoire au moyen de l’uchronie[41]. Certes, l’abolition de
l’esclavage au Royaume-Uni remonte à 1807 (avant la période de la Régence,
donc) et il n’était pas rare, à l’époque, que des membres de la communauté
noire pénètrent dans les milieux aristocratiques mais ceux-ci n’avaient pas
accès au rang de courtisans[42].
De plus, le racisme ne s’était pas pour autant dissipé. La série a d’ailleurs été vivement critiquée
pour l’usage de ce « color-blind ». Les producteurs se défendent: « It’s not
color-blind casting, it’s a colour-conscious casting. We try to imagine history
and the world in the way we wanted to see it[43]. »
Pour Carcaud-Macaire et Clerc, « il s’agit,
pour celui qui adapte, d’isoler des moments particulièrement intenses et
relativement simples dans l’ensemble original »[44]. Pour Daniel Laroche,
docteur en philosophie et lettres, l’adaptateur « prélève dans ce texte ce
qui est montrable, émonde résolument, comble certains blancs, veille à
maintenir clair le fil conducteur du récit. Les épisodes jugés essentiels à la
trame narrative sont retenus et mis en évidence. [45]» Cette remarque se
confirme au sein de la série : le suspense lié à l’identité de Lady
Whistledown est exacerbé au point qu’une enquête à son sujet se fasse et la
démasque dans le dernier épisode. Or, dans les livres, sa présence est
secondaire et n’est révélée qu’au 4e tome. D’autres remaniements ont
été faits : ajouts de personnages, cliffhanger, personnages secondaires
plus développés (Eloïse est plus engagée et féministe que dans les livres),
évènements plus tragiques que dans les livres, scènes de sexe, homosexualité…
Des choix pour accélérer le rythme, augmenter le suspense et toucher ainsi les
spectateurs. La série observe tout de même un certain conservatisme en
réemployant des clichés issus du roman sentimental : Daphné est sans défaut et naïve
(mais dans les livres, elle incarne une héroïne de caractère et
indépendante) ; les hommes boivent et font de la boxe, les femmes
papotent, brodent et jouent de la musique ; fausses fiançailles ;
ouverture de la saison des fiançailles ; prétendants en nombre…
« En juxtaposant
des éléments hétérogènes, le travail de l’imaginaire ne consiste plus à ajouter
quelque chose au monde mais à trouver de nouveaux coups à jouer[46] et propose ainsi une
nouvelle vision de l’œuvre grâce à une combinaison d’effets saisissants, de musique,
de plans de caméra dynamiques et de tension dramatique[47] ». Camille
Bauer résume : « l’adaptateur crée une œuvre nouvelle,
satellite de la première mais qui comporte par définition un élément de
nouveauté par rapport à elle et qui n’est pas simplement son ombre. »[48]
En conclusion, la série joue sur les deux
tableaux et, ce mélange intelligent entre Gossip Girl et Jane Austen, saura
convaincre tant les fervents défenseurs de romans sentimentaux que les
passionnés de séries contemporaines.
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[1] Streaming
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Dans les 28 premiers jours de lancement.
[3]
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Chronique des Bridgerton » sur Vanity Fair, https://www.vanityfair.fr/culture/voir-lire/story/julia-quinn-la-plume-avertie-a-l-origine-de-la-chronique-des-bridgerton/13290
[4] Regis, P. (2013). A Natural
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[5] Bigey,
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[6] Bigey,
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[8] Constans,
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[11] About the romance genre. (2017). https://www.rwa.org/Online/Romance_Genre/About_Romance_Genre.aspx#Subgenres.
[12] Bettinotti,
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[13] Ramsdell, K. (2012) Romance
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[14] Les
romans de Jane Austen sont catégorisés comme des romans contemporains et non
historiques. Elle décrivait simplement l’époque dans laquelle elle vivait https://fr.wikipedia.org/wiki/Romance_historique#cite_ref-5
[15] Larousse,
Ã. (2021). Définitions : adapter - Dictionnaire de français Larousse. https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/adapter
[16] Carcaud-Macaire,
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[18] Labrecque,
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[24]
Il est commun d’appeler cette littérature de « romans à l’eau de
rose », « romans pour midinettes » ou de la juger sur sa
couverture érotisée mettant en scène un homme dénudé, musclé, séduisant une
femme…
[30] Lenker, M. L. (2020, 13 novembre). How
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[38] Martinelli,
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[39] Fontaine,
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[43] BBC. (2021, 3 février). BBC
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[45]
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