" Hello, Dolly! ": Gene Kelly et sa folie des grandeurs
« Hello,
Dolly ! » est le film qui m’est venu en premier à l’esprit
lorsque l’objet du travail de ce cours fut annoncé. Néanmoins, j’ai longuement
hésité à choisir cette œuvre souvent dépréciée par la presse à l’époque. « Mauvais »,
« démodé », « too-much », « artificiel »
sont des critiques que j’ai pu lire à maintes reprises au cours de mes
recherches. Par peur de faire un mauvais choix, je réfléchissais à d’autres
films... Le 24 avril, je reçu une notification de la part d’un de mes podcasts
préférés « 42e rue » (sur France Musique[1], par Laurent Varlère) qui clamait « Joyeux
80, Babra Streisand ! ». C’était un signe. Il me fallait revenir
à ma décision de départ : travailler sur « Hello, Dolly ! »
et lui rendre ses lettres de noblesse.
Ce
film, réalisé par le célèbre Gene Kelly, est une adaptation de la comédie
musicale du même nom de Michael Stewart et Jerry Herman créée en 1964,
elle-même basée sur la pièce The Matchmaker écrite par Thornton Wilder en
1954. Si de nombreuses reproductions ont été façonnées, le cœur de l’histoire
reste le même : Dolly Levi est une entremetteuse dans les années 1890 à
New-York. Lassée de son veuvage et de nouveau prête à aimer, elle aspire à de
secondes noces avec Horace Vandergelder, épicier prospère et abominablement
bougon. Lui, aspire également au mariage mais n’a pas en tête Dolly Levi. Avec
l’aide de la nièce d’Horace et son fiancé ainsi que ses deux commis un poil
farfelus en quête de richesse et de femmes, la célèbre marieuse entreprend
complots et ruses en tous genres dans le but qu’Horace l’épouse.
« La
comédie musicale a déjà une longue histoire quand Gene Kelly devient le danseur
et chorégraphe vedette de la MGM »[2] et de cette histoire, ainsi que de
ses coréalisations avec Stanley Donen ou encore Vincente Minelli, Gene Kelly en
tirera profit pour diriger ses propres projets. Pour « Hello,
Dolly ! », la FOX engage Gene Kelly à la réalisation et laisse la
chorégraphie aux mains de l’acteur-chorégraphe-réalisateur Michael Kidd,
ancien compagnon de danse de Kelly dans le film « It’s Always Fair
Weather ». Ernest Lehman, scénariste célèbre (« The
Sound of Music », « West Side Story ») se charge du
scénario et Jerry Herman, le compositeur initial de la comédie musicale,
gère la musique et les paroles. Grosse équipe entraîne grosse production :
le budget alloué est d’environ 25 millions de dollars, ce qui permet de
qualifier le film de « supermusical[3] », ou superproduction, à même
le poster. Les effets spéciaux n’existant pas encore à l’époque, il a fallu
construire de toutes pièces un New-York des années 1890. C’est John DeCuir,
directeur artistique, qui s’occupa de ce projet éléphantesque (voir les photos
sur le site renseigné dans les notes)[4]. Les décors, la gigantesque
parade, l’Harmonia Gardens ainsi que divers dispositifs pour filmer
(plateformes surélevées, grues, hélicoptères) furent les plus gros coûts.
Que signifie « adapter » ? Selon le
Larousse, adapter c’est « transposer une œuvre pour qu'elle convienne à un
autre public, à une autre technique[5]
». « Hello, Dolly ! »
c’est le passage des planches de la scène à la toile de l’écran. « Gene
Kelly acts like a caretaker of a big, valuable property[6] »
relève un critique du New-York Times. La spectacularité, la virtuosité, le
chant, la danse, les intrigues frivoles et légères sont des caractéristiques
intrinsèques à la comédie musicale qui sont conservées au sein du film voire
amplifiées. Quelques clins d’œil sont
subtilement insérés tout au long du film. Le film commence avec une
photographie figée du New-York de 1890 en noir et blanc et passe
progressivement au sépia et à la couleur. Au son du train, en une fraction de
secondes, une sorte d’iris s’élargit sur la photo et la fait sortir de son
« freeze-frame [7]».
Les passants traversent les rues, le train roule, les calèches circulent. Comme
par magie, nous passons de la photographie au cinéma. Selon Garett Stewartt[8],
c’est un hommage évident de Kelly à son coup de cœur musical de la MGM, « Meet
me in St. Louis », qui utilise[9]
également ce procédé de « cartes postales figées ». Gene Kelly
considérait ce film de Vincente Minnelli comme un modèle pour les futures
générations et le « qualifiera de premier film majeur de son époque [10] ».
À partir de 2min30, cet effet freeze-frame revient plusieurs fois
lorsque Dolly distribue ses « marriage-brokering business card [11]
». Durant ce premier numéro musical, « Just Leave Everything To
Me » quelques références sont glissées çà et là, notamment le mot « Broadway »
sur le tram et l’indication « 42e street » (film chorégraphié
par Busby Berkeley qui a notamment réalisé For Me & My Gal
dans lequel joue Gene Kelly) lorsque Dolly rentre dans la gare (4min50). À 1h12, un entracte est annoncé comme si l’on
assistait à un spectacle sur scène. Cet « intermission » dure environ
3 minutes et est accompagné d’un medley de mélodies précédemment jouées. Là
encore, Gene Kelly fait des « meta-theatrical echoes[12] »
et célèbre ainsi le monde du théâtre, de la scène, de Broadway. Lors du solo de
Barbra Streisand, Gene Kelly utilise, comme dans la version scénique, un
« theather spotlight in front of his camera [13]»
qui illumine le visage de la vedette.
Gene Kelly est la surprise du
tournage de « Hello, Dolly ! ». Les acteurs vedettes
avaient déjà signé les contrats, Michael Kidd également et la Fox cherchait
donc quelqu’un qui tiendrait le poste de réalisateur[14].
Gene Kelly revendique une comédie musicale plus libre, moins codifiée. Il aime
l’aventure, le côté clownesque. Il « recourt peu à la danse comme moyen
de séduction [15]».
Pourtant, il accepte la requête et se lance dans cette adaptation qui se veut
plus conventionnelle, romantique et à l’écart de l’aspect farce de la pièce
initiale.
« Le metteur en scène est
un chef d’orchestre qui voit tout en vue d’ensemble, qui a le contrôle. C’est aussi un analyste qui décompose,
fragmente, reconstruit[16] ».
Gene Kelly va alors imprégner ce film musical conventionnel de ses propres
caractéristiques. L’ambition proclamée de Gene Kelly est de « rendre
sensible la 3e dimension[17] ».
Comment utiliser la 2e dimension de la caméra pour capturer la
danse, art de la 3e dimension ? Selon Gene Kelly : « There are a lot of cinematic
tricks you can use. One of the things is just the kinetic energy of moving
toward the camera. When you pay attention to that and you watch how so many
figures are actually moving at the camera, it creates a sense of another
dimension[18] ». Ainsi,
Gene Kelly combine l’énergie cinétique en face de la caméra et « l’usage
conjugué de la profondeur et de la hauteur[19]
». Ceci se voit particulièrement
dans la scène à l’Harmonia Gardens où les serveurs effectuent des trajets
transversaux, des acrobaties en s’avançant vers l’objectif. Gene Kelly explique ainsi ce procédé : « First,
Dolly! couldn’t be done the way Gower Champion did it on the stage – this light
piece, this commedia dell’arte – because the camera couldn’t accommodate it. We
decided to play it for real. We’ve kept the waiter’s gallop, of course, but
we’re doing it in a fantasy way[20]. » Sur scène, le n° Waiter’s Gallop
à l’Harmonia Gardens était entrecoupé par des rideaux s’ouvrant sur des
espaces intimistes où les couples dînaient, tandis que les serveurs faisaient
une pause, telles des statues, dans leur danse. Dans le film, par le biais de
coupes transversales et de mouvements de caméra, Gene Kelly alterne en toute
fluidité entre « the intimate spaces of the characters’ dinners and the
waitressing frenzy in the open spaces of the restaurant [21]».
Pour Gene Kelly, « la caméra ne devait pas seulement filmer la danse
mais y prendre part[22] ».
Pour lui, « la danse et la mise en scène sont issues d’une seule
conception[23] »
et la caméra, en accompagnant le mouvement des danseurs, participe à « une
volonté d’altérer l’espace, c’est-à-dire notre compréhension des lieux[24] ».
Un style expansif caractéristique de Kelly qui permet de dévoiler à la fois la
danse et le décor ainsi que l’action en arrière-plan. En effet, Gene Kelly
« utilise généralement le décor comme un castelet [25]».
Les décors construits dans « Hello, Dolly ! » ne sont pas
là juste pour faire joli. Les acteurs et danseurs s’y ancrent et en font leur
espace de jeu. À noter que la plupart des numéros se déroulent dans la rue, sur
les quais de la gare, dans le parc… Ce choix relève de son expérience avec Stanley
Donen selon Beth Genné : « It was in Cover Girl that Kelly and
Donen developed what i call the « street-dance[26] ».
It would become a regularly repeated formula in their musicals. »
Pourquoi ? Car la danse de rue « takes film dancing off the stage
and out in of the ballroom, into the everyday environment of the city street[27] »,
ce qui permet une identification plus forte de la part du spectateur. Lorsque
l’on regarde Dolly et cie se rendre vers la gare dans une danse sautillante, le
spectateur oublie que ce sont des professionnels et a presque envie de les
rejoindre. « Most of us are likely to identify more with the characters
that sing and dance as ‘ordinary’ people in Kelly’s numbers than with those who
are playing professional performers in the backstage musical[28] »
précise Patullo.
Ces numéros, Gene Kelly les conçoit
comme des histoires. « Il l’a souvent déclaré : Gene Kelly pense
que la danse peut manifester une formule de vie et par conséquent porter un
récit. (…) Il ne concevait en effet la mise en scène et la danse que dans un
rapport réciproque.[29] »
La danse est narration : « For Kelly, dance is a means of expression,
building upon the narrative sequences and revealing something more about the
personalities and feelings of the characters.[30] ».
Dans le film, chaque numéro musical raconte quelque chose, tout est en accord
avec les paroles des chansons : lors de la chanson « Dancing »
(54e minute) où Dolly apprend à danser à Cornelius et Barnabé,
les couples se dirigent vers le parc afin de rejoindre la parade tout en
dansant, sautillant gaiement. L’action continue, et ce même sans dialogues, et
l’on assiste à une promenade où différents couples se forment, se séduisent. Il
y a à la fois un côté rêveur et comique avec ces costumes très colorés et extravagants.
On retrouve le « traitement cartoonesque du corps[31] »,
propre à Kelly, avec ces danses survitaminées et surexpressives ainsi que
« la surenchère des gestes de la pantomime[32] »
(57min46 – imitation de l’artiste et de ses modèles). Un tout qui ferait
presque penser aux danses de Mary Poppins de Walt Disney. Les numéros
arrivent de manière très naturelle, créent « a sense of continuity[33] »
et participent au développement des personnages. C’est ce que l’on appelle
« an integrated musical » ou la comédie musicale intégrée, en
français. Selon la définition de Jerome Delameter, « an integrated
musical is one in which the numbers grow naturally from the narrative. The
integration is achieved when the dances in the films become exterior manifestations
of a character’s interior feelings and thus contribute to the multiple levels
of meaning in the film [34]».
Gene Kelly nous rappelle encore une
fois son amour pour l’animation, à 1 heure 58 et 47 secondes, en procédant à
une sorte de zoomorphisme[35].
Durant la compétition de danse, Horace Vandergelder reconnaît sa nièce en train
de danser avec l’artiste, il se lève de colère et bouscule un serveur qui
renverse de la crème sur le visage d’un client. Outre l’élément de farce qui
rend subtilement hommage à la pièce de Thornton Wilder, Gene Kelly ajoute un
rugissement de lion lorsque le client s’énerve. Bien que cela soit déconcertant
un tel choix au sein de ce film, c’est une manière pour Kelly d’incorporer des
éléments de son art, de son style, de son expérience comme lors de la
réalisation d’Invitation To The Dance.
L’usage du « mickeymousing[36] »
ou « figuralisme sonore[37] »,
c’est-à-dire « une musique soigneusement synchronisée avec l'action[38]
» est également très prégnant durant
l’intégralité du film. Plusieurs musiques s’accordent aux pas des danseurs, comme
lors de la scène du parc citée ci-dessus, d’autres soulignent l’ambiance ou le
sentiment de l’acteur. Le moment le plus caractéristique de cette parfaite
synesthésie se trouve au début de l’intrigue. La caméra filme les pieds des
passants et les pas sont parfaitement synchronisés au rythme de la musique,
rappelant au passage la tap-dance, dans laquelle excellait Gene Kelly.
Cette compétence de synesthète,
Kelly l’a développée au fil de son expérience personnelle mais aussi grâce à
ses diverses collaborations. Vincente Minnelli disait de Gene Kelly que c’était
« l’association professionnelle la plus intense[39] »
qu’il ait jamais connue avec un acteur. « Les idées se fondaient les
unes dans les autres[40] »
disait-il. Kelly renchérissait : « nous nous complétions tellement
bien, Vince a l’œil du peintre, un regard plastique, et moi, j’ai l’œil du
danseur[41] ».
Vincente Minnelli a étudié les beaux-arts et Kelly, la danse, le cops en
mouvement. Ces deux passions se sont entremêlées afin d’atteindre une symbiose.
Les inspirations de Minnelli, tel que Monet ou Seurat, trouvent leur place dans
le travail de Kelly. Je ne peux m’empêcher de voir une ressemblance entre la
peinture de Georges Seurat « Un dimanche après-midi à l’île de la
Grande Jatte » et la dernière scène (2 heures 17 et 40 secondes) où
les acteurs et danseurs au complet retracent toutes les chansons du film en
gambadant dans l’herbe. De son expérience avec Minnelli, Kelly n’en retirera
pas seulement l’inspiration picturale. La synesthésie et le concept de comédie
musicale intégrée se sont renforcés à l’aune de cette collaboration et atteignent
leur apogée dans « Hello, Dolly ! ». En effet, Kelly et
Minnelli sont dotés des mêmes caractéristiques : « une grande
sensibilité visuelle et la capacité d’entendre la musique avec l’oreille
perspicace des musiciens[42] ».
Tous deux envisagent leurs créations comme une partition : « ils
sont capables de concevoir des paroles et des répliques qui fassent partie
intégrante d’une partition musicale et de garantir l’interaction fluide de leur
rythme, de leur ton, et de leur timbre avec la musique et l’image[43] »
ainsi que le tempo de la danse. Cette parfaite synchronicité se révèle durant
tout le film réalisé par Kelly. La fluidité est telle que l’on ne voit pas les
numéros musicaux venir. Les discussions se confondent avec les paroles des
chansons et ainsi, perpétuent la narration de manière plus dynamique. Ce
parlé-chanté (staccato[44])
rend le tout homogène. Tous deux perfectionnistes et persévérants, « ils
créent, coordonnent en profondeur musique, images en mouvement et dialogues,
dans une très grande gamme de détails[45] ».
Comme le précise si bien Beth Genné : « Minnelli et Kelly
possèdent tous les deux la capacité du peintre à voir et celle du musicien à
entendre. Par conséquent, s’offre à eux tout un monde de possibilités[46] ».
Cette précision et harmonie
esthétique sont présentes tout le long du film musical pensé par Gene Kelly.
Lors du numéro « Elegance » précédant l’arrivée à l’Harmonia
Gardens, Cornelius & Barnabé usent de métaphores visuelles pour représenter
(ou parodier) la bourgeoisie (bretzels en guise de lorgnettes par exemple).
Gene Kelly a gardé « the comical trombone glissando[47] »
afin d’attribuer des effets de comique, un côté un peu dinguo aux
scènes. Pour générer plus de lumière lors du show de Dolly Levi à l’Harmonia
Gardens, Gene Kelly a demandé à la célèbre costumière Irène Sharaf de produire
une robe étincelante. Irène Sharaf a designé une robe constituée de fils d’or
et de pierres précieuses ainsi que des cristaux de Swarovski créant ainsi
« an extraordinary shimmering rainbow effect when turned in the
light [48]».
Celle-ci aurait coûté près de 10000 dollars. Pour coller à l’exubérance, à
l’extravagance, aux paillettes de Broadway, Gene Kelly n’hésite pas à faire les
choix qu’il faut, même les plus minimes, même les plus « too-much ».
Auprès de Minnelli, Kelly développe
également sa maîtrise de la grue et les mouvements de caméra qui « permettent
de donner des nouvelles dimensions à l’interprétation chorégraphique[49] ».
Ces mouvements de grue qui l’aident
à naviguer et à prendre de la hauteur, Kelly les utilise à deux reprises durant
le film : lors de la parade où la caméra s’élève pour donner une vue
d’ensemble sur la gigantesque foule et à la fin, lorsque Dolly se dirige vers
l’église pour se marier. Un hélicoptère a été choisi pour la scène « Put
on your Sunday Clothes » lors du départ du train. De fait, Kelly
n’hésite pas à être inventif. Il aime pousser les choses à son paroxysme et
exploiter la caméra afin de « suivre les danseurs dans le cadre étroit
et long d’une rue, au lieu de les confiner à l’espace théâtre de l’avant-scène.
(…) Kelly est tributaire du montage pour varier les points de vue sur les
scènes dansées[50] ».
La plupart des numéros de danse du film « Hello, Dolly ! »
sont filmés sous différents points de vue grâce à des gros plans, des
travelings avant/arrière, des variations à la grue. Cela rejoint véritablement
son intention de « rendre sensible la 3e dimension [51]».
Autre élément inventif de la part de Kelly, c’est cette transition rapide qui
« brouille » l’image et qui permet de changer de décor, à 1 heure 06
et 53 secondes ainsi qu’à 2 heures et 27 secondes, divinement accordée à la
musique qui monte dans les tours. Encore une preuve de son « goût pour
la fusion inventive du son et de l’image [52]»
et qu’il est « encore capable de tirer le meilleur des savoir-faire et
des talents qu’il a acquis et montrés dans ses films avec Minnelli et Donen
chez MGM[53]. »
Si « Hello, Dolly ! »
a souvent été qualifié de « too-much », force est de constater que
ce film résume à lui-même les compétences, l’expérience et le savoir-faire de
maître de Gene Kelly. C’est, à mon sens, un vibrant hommage à ses
prédécesseurs, à ses mentors, à cet âge d’or (passé) de la comédie musicale. Mark
Griffin, historien du cinéma, pense à juste titre que « même si ce
genre de film était passé de mode, cette somptueuse comédie musicale a reçu
beaucoup de nominations aux Oscars et est une très bonne manière de clore le
chapitre des grandes et magnifiques comédies musicales hollywoodiennes[54]
». Les musiques, les paroles, les
danses, les décors, les costumes… Rien n’est laissé au hasard. Comme l’a écrit Stephen
Sondheim dans sa chanson Putting it, « every minor detail
is a major decision ».
Gene Kelly : la folie des
grandeurs ? Oui. Assumée jusqu’aux bouts des claquettes.
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